Le Jazz comme on l'aime ...

Prochaine Réunion

samedi 24 juin 2017 à 21h

Les nouveautés du disque et diverses vidéos

Pierre CHRISTOPHE nous propose des nouveautés comme quelques extraits de la série de 9 CD de La Grande Parade du Jazz de Nice 1979.


On peut y entendre une foule de géants du jazz comme Carrie Smith, Mary Lou Williams, Harry Edison, Eddie Lockjaw Davis, Illinois Jacquet et bien d'autres.
Plus quelques extraits vidéo de concerts récents de notre club.

Prochain Concert

jeudi 4 mai 2017

GUILLAUME NOUAUX TRIO

Organisé par le
Hot Club Marennes-Oléron
en partenariat avec la
Mairie de MARENNES


Guillaume Nouaux nous propose Un voyage en Louisiane au début du siècle dernier, dans l'atmosphère des trios mythiques de La Nouvelle-Orléans...

Guillaume Nouaux à la batterie accompagné de Jérôme Gatius (photo) à la clarinette et Didier Datcharry au piano, interprète un répertoire ancré dans la tradition du jazz des origines, où se mêlent des airs de ragtime, de blues, de swing et des airs populaires de La Nouvelle-Orléans.

Habitué à sillonner l'Europe, le Guillaume Nouaux Trio a su fédérer un large public de connaisseurs et d'amateurs de jazz traditionnel, mais aussi un public simplement heureux de passer un bon moment en compagnie de musiciens généreux et qui aiment partager l'esprit festif de cette musique.

Un spectacle à ne pas manquer.

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(Duke Ellington)

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Préambule : Quand on prononce le mot "Jazz", c'est d'abord à une musique instrumentale que l'on pense, et c'est vrai dans une très large mesure ; il convient cependant de ne pas oublier qu'il s'agit de la musique du peuple noir américain et que celle-ci fut, pour des tas de raisons, d'abord vocale. Ce préambule serait donc quasiment le même, si au lieu de vous parler du "Jazz vocal", je vous parlais du jazz instrumental. La première des raisons qui firent que cette musique fut d'abord vocale est tout simplement que les esclaves noirs n'eurent pas accès aux instruments dans les plantations ni ailleurs, et que même après l' abolition, il leur fallut attendre les lendemains de la guerre de Sécession pour trouver ce matériel à bon compte un peu partout, surplus des cliques et fanfares des deux camps.

La pratique musicale noire américaine fut pendant longtemps, de l'arrivée des premiers esclaves en 1619 jusqu'e vers la fin du 19°s. presque exclusivement religieuse si l'on s'en tient à sa thématique ; il s'agissait des hymnes et psaumes d'origine anglicane (et dont l'évolution est à elle seule un sujet intéressant) ; mais cette thématique subit tout au long de près de 3 siècles de profonds bouleversements modaux et rythmiques pour devenir plus conforme aux traditions africaines demeurées extrêmement vivaces comme on va le voir et rafraîchies en permanence par l'arrivée de nouveaux esclaves.

En effet, ces esclaves vivaient en une sorte de ghetto culturel, isolés de la musique des maîtres, à l'exclusion de celle enseignée par les instances religieuses; or l'on sait bien que les blancs eux-mêmes eurent recours à deux mini révolutions spirituelles, aussi bien que rituelles et musicales, aux 17 et 18ème s. pour redonner un peu de piment à la soporifique musique anglicane. Tout cela explique la survivance des africanismes en dépit d'un certain nombre de règles strictes imposées par les maîtres, tel le Drum Ban interdisant le tambour porteur de messages suspects d'appeler à la révolte ou d'organiser des évasions.

Les afro-américains incorporèrent très vite leurs africanismes à ces musiques qui ne leur convenaient vraiment pas en l'état, comme en témoignent de nombreux écrits d'auteurs blancs d'époque allant de l'effarouchement indigné à l'admiration la plus vive! Cette 2ème éventualité étant tout de même plus rare, mais pas inexistante.

Deux mots au sujet de ces africanismes: ils venaient aussi bien du souvenir des simples modulations émises dans les savanes ou les forêts afin de s'identifier entre voyageurs ou guerriers, que des chants rituels dans les occasions événementielles du village : naissances, décès, saisons, récoltes, chasse etc. Citons encore les psalmodies et mélopées diverses accompagnant les efforts du travail; les musiques africaines sont donc liées à une fonction et non gratuites ; c'est une première différence d'avec notre conception européenne de l'art pour l'art, encore que chez nous aussi puisse exister la notion de fonctionnalité de la musique: Messes, Requiem, Hymnes nationaux, marches nuptiales, etc., et qu'à l'inverse, les artistes africains n'ignoraient pas l'art pur.

Cette fonctionnalité concerne toute la communauté, le village, le clan et explique très bien le caractère collectif de la musique africaine, caractère qui se maintiendra dans les musiques afro-américaines. Autre différence: Chez nous, interprètes et auditoire sont clairement distincts, mais pas en Afrique où la participation très active de l'ensemble de la population du village rend imprécise la limite entre auditeurs et exécutants.

Ces africanismes tenaient par ailleurs aux gammes africaines assez, pour ne pas dire très différentes des nôtres. Ce sont souvent, mais pas partout, des gammes penta tonales, à 5 degrés, au lieu de notre gamme à 7 degrés ; on s'est basé sur ce fait pour expliquer l'abaissement d'un demi-ton des 3ème et 7ème degrés de notre gamme dans le Blues où, dans la gamme de Do, Mi et Si deviennent Mi bémol et Si bémol; cette notion sous-entend une sorte de rattrapage des degrés manquants entre la gamme à 7 degrés et celles à 5 mais n'explique peut-être pas tout à elle seule et est encore débattue par les musicologues.

Laissons les en discuter, mais notons déjà que cette modification change complètement la coloration de la gamme en introduisant une incertitude quant à savoir si l'on est en mineur ou en majeur ; notons aussi qu'il fallait que l'ensemble de ces africanismes soient restés bien vivaces en dépit (ou à cause ?) des conditions de vie des esclaves pour envahir notre monde moderne et prendre la place qu'ils ont acquise aujourd'hui dans nos oreilles européennes !

DISTRIBUTION DES GENRES DANS LA MUSIQUE NEGRO-AMERICAINE :
De manière très arbitraire mais commode, on peut reconnaître 3 genres à la musique vocale afro-américaine:

- La Musique spirituelle, religieuse: Negro Spirituals et Gospels, - Le Blues, profane, encore qu'il existe un "Holly Blues"! - Les Standards, "Songs" ( terminologie américaine), airs de spectacle divers : revues, vaudevilles etc., dont les uns sont clairement des compositions jazz, d'autres parvenues au jazz par accident ou connivence plus ou moins explicite : " les yeux noirs", " La vie en rose " - Et l'on ajoutera les passages d'un genre à l'autre

1/ La musique religieuse est la plus ancienne, on l'a déjà dit et, en dehors de l'évangélisation souhaitée et organisée par les pasteurs anglicans, puis presbytériens, méthodistes ou baptistes ; on pourra voir les raisons de son incroyable succès auprès des masses d'esclaves en même temps que les raisons de l'intensité et de l'authenticité de leur foi. Les chanteuses "religieuses" y puisent leur répertoire, avec pour thème essentiel l'Ancien Testament pour le Negro Spiritual, puis le Nouveau Testament pour le Gospel à partir de 1930 environ, avec une introduction des rythmes profanes du blues et du jazz dans le but de séduire davantage le public et de lui rendre plus quotidien et plus séduisant l'accès à la foi et aux rites: Evolution due à un homme assez exceptionnel, ancien bluesman touché par le grâce, Thomas Dorsey. Ce faisant, il ne fait d'ailleurs que retourner aux sources africaines, mais cela n'ira pas sans quelques vives protestations des tenants d'un art plus conforme aux canons issus de la tradition religieuse européenne.

Encore un mot pour dire que la thématique Ancien Testament des "Spirituals" évoquait pour les esclaves noirs leur propre sort par analogie avec le sort du peuple juif, tandis que la thématique Nouveau Testament apparue vers 1930 correspond à leur vécu quotidien et à l'attitude chrétienne, renoncement mais aussi Espérance, vertu chrétienne Majeure, qu'ils se doivent d'avoir à l'égard de ce vécu.

Bessie Smith

2/ Le blues est d'apparition beaucoup plus récente, vers la fin du 19èmes. et correspond à un besoin de chanter, et donc d'enchanter, la misère et les souffrances de la vie quotidienne, mais aussi ses joies, voire des faits divers ou des événements majeurs (les crues du Mississipi en 1892, par ex.). Court poème musical, il cherchera sa forme quelque temps pour aboutir à celle, fixée à jamais que nous lui connaissons aujourd'hui : 12 mesures sur un tremplin harmonique immuable, qui est somme toute récent puisqu'il ne date guère que du tout début du 20èmes. nous ne nous étendrons pas ici sur les autres formes de blues : 8, 16 mesures, avec "pont" etc.

On y distinguera :
Les chanteuses qui appartiennent au blues rural d'origine ; elles sont rares et c'est sans doute dû au fait qu'il valait mieux être homme pour courir les campagnes à la manière d'un griot avec les risques d'une vie errante et aventureuse . D'autre part les chanteuses apparues au cours des toutes premières années qui virent la naissance du jazz dont la thématique comportait une forte proportion de blues et où la sécurité des dames, sans être absolue dans les quartiers chauds où elles pratiquaient leur art, était néanmoins mieux assurée. Ces chanteuses de blues citadines, dont l'archétype est Bessie Smith, et avant elle Ma Rayney, ne se cantonnent pas exclusivement au blues et inscrivent nombre de succès populaires à leur répertoire.

3/ Les " standards ", qui peuvent en gros correspondre à nos chansons populaires sont soit des compositions purement " jazz ", ou très proches comme le sont les compositions des vaudevilles, sortes d'opérettes à l'américaine, ou de revues comme celles du Cotton Club à Harlem, ou encore des compositions d'auteurs noirs comme Fats Waller ou James P. Johnson, soit des compositions type " Tin Pan Alley ", ce quartier de Manhattan où foisonnaient les Gerschwin, Kern et autres compositeurs, allant du créateur réellement talentueux d'un matériel thématique convenant au jazz, aux compositeurs de navets éphémères. Ce sont très souvent des compositions conçues sur un schéma assez uniforme comportant refrain et couplet (chorus et verse en anglais) de 16, 24 ou 32 mesures le plus souvent.

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